年輕編劇,打怪升級

年輕編劇,打怪升級
年輕編劇,打怪升級

圖片來源@視覺中國

文|文娛龍門陣

才華被看見與被運用,這本身就充滿了命運的不可預測性。年輕編劇們在晉級中,選取賽道、尋求能力值的增長,形成新的認知。

踩着高跟鞋,裹着MAXMARA大衣,秦晴走了進來,在結束了兩個月的地獄式的跟組(劇組)編劇後,她決定要在接下來的時間裏放鬆一下。

相比朝九晚五的辦公室白領而言,作為一名有5年編劇經驗的秦晴,項目完成後,既自由又獨立。

在編劇這個鬆散而自由的行業,重度依賴資源與人脈,其上升信道狹窄而概率低下。任何一個初來乍到的年輕人,起點出奇的相似,但結尾卻又有天壤之別——有人3年還無法寫出本子,有人4年就已經賺取不菲。

這其中很難尋覓規律。

才華被看見與被運用,這本身就充滿了命運的不可預測性。年輕編劇們在晉級中,選取賽道、尋求能力值的增長,形成新的認知。

圈裏圈外

95年的Aline剛剛踏入這個行業。一畢業就進入了一家新興編劇公司,工作不到半年,已經強烈意識到了自己的幼稚。

“要顧及市場喜好,又要顧及場景,還要構想人設。最後發現自己連一個字都寫不出。”Aline在這個行業是實打實的小白,憑藉大學時對文本、對藝術的一腔熱情,獨自北上,進入到一家總共6人的編劇公司。

這家公司的老闆是一名極其低調卻屢接大活兒的編劇,公司成立不到一年。

在大學時,Aline寫過各種劇本,創辦過話劇社,是枚活躍份子。但大學的那些經驗,放到更大的市場中,通通失效。她開始報編劇學習班,每週去劇場看劇。“像海綿一樣吸收新的東西。“

相比Aline,科班出身的秦晴早已經走過了初期的懵懂,進入到新的編劇生涯。

2013年,秦晴開始在影視公司進行內容策劃。這是她踏入編劇行業的第一步:給公司篩選大綱,篩選劇本。

對於電視劇與電影而言,策劃對劇本大綱既無決定權,也無操作權,更多意義如同搬運工,而對於缺乏閲歷與經驗的新手策劃們,其經手與篩選的內容,也很難做到第一步的品控。

“這是大多數編劇的第一步,大批量的看本子,挑本子。”在影視公司的三年裏,秦晴大量的審閲故事大綱,將符合市場數據、情景類型、人設設定的本子給到上級,有時候一週要看幾十個本子。

在此期間,秦晴在公司內部開始部分參與劇本創作,同時也開始有了私活兒。

三年時間,秦晴把這種積累看為是見多識廣,看得多了,慢慢會摸到規律。更為重要的是,開始接觸到行業的資源與人脈。

對於資源與人脈,Aline隱約有了感受。“我們老闆總是能接到大劇,跟着他,我就也能接觸到資源與人脈,説不定以後他的資源我還能接過來。”而這其中的可能性究竟有多大,Aline並不清晰,對於她而言,日復一日的練習寫作,將500字的劇本大綱改到最佳,就已經需要花上一週的時間。而Aline的同事即便已經在編劇行業浸泡兩年,卻連個過關的劇本大綱還未有產出。

編劇行業的門檻看似不高,實則卻很難駕馭。

和秦晴的開局相同,但工作了三、四年,還沒有着陸的人,是絕大多數。

王成就是這樣的狀態。2011年進入影視公司做策劃,直到2015年,四年跑完,他沒有找到門路,幾乎沒有參與創作過任何劇本。“我甚至懷疑我是不是並不適合於內容創作。”

編劇是一個慢行業,要爬到金字塔的頂尖,需要數10年。但如果在這個行業4-5年,都還沒進入軌道,被拋棄的機率將越來越大。

整整2015年,王成都在焦慮中度過,他並不知道前路在哪裏,被每天叫着外賣的人生與沒有內核的無力感所包裹。而彼時的秦晴在資源與圈子的滌盪中,開始看到更多的機會。

白銀時代

2016年,互聯網平台攜流量與資本進入,成為這個行業最大的變量。無論是平台自制劇、網絡大電影還是購買劇集版權,在內容的爭奪戰中,資本催生新的需求。

據統計,2017年我國共發行電影798部,電視劇313部,網劇約300部,按每個項目平均1.5個編劇來算,每年需要編劇數量大概6000人。而這些是已播出的項目,按照10%的“成活率”計算,則每年至少需要6萬編劇。不僅是1.5個編劇,在龍門君的調研中,為了趕劇本,一個本子時常需要3-5個編劇集體完成,對編劇的需求呈爆發式的增長。

“互聯網平台的興起對編劇而言,是一個利好。有了更多的創作可能和變現的機會。” 已經完成第一個四年的秦晴,離開公司,成為了一名自由的編劇人。

這樣的底氣,來自於所積累的資源和正在打開的機會窗口。

“在公司做策劃,篩選劇本也會有機會參與創作,但沒有任何的決策權,最終你的創作是屬於公司的,不是你的。”秦晴深喑,一旦沒有屬於自己的作品,將得不到市場的認可。

年輕的編劇們在尋求向前一步。與資源和圈子相比,選對賽道的重要性,成為了編劇們生存法則裏的另一個劑量。

王成在編劇生涯的第5個年頭,有了轉機,突然有朋友問他,願不願意當槍手,在迷茫中的王成,沒有想太多,立即決定離開影視公司,隨後進入一家編劇公司充當槍手。

2016年是權謀片的開局之年,《琅琊榜》的大獲全勝讓市場對權謀片極為飢渴。王成所在的編劇公司,在這一年將重心轉移到權謀片。

“在這個行業內,大部分還是要排資論輩。有名的編劇,基本上片約不斷,他自己又忙不過來,於是就會找初入行的年輕人幫他寫。而新入行的編劇,由於資歷淺,總是接不到活兒。為了生存,只能幫人代寫劇本”王成開始專注於權謀片的研究和參與執筆。

第一次看到由自己參與編劇的片子播出時,王成內心混雜着失落與激動,失落的是直到片尾都沒有看到自己名字,激動的是好歹這部劇沒有胎死腹中,在“白骨皚皚“的劇本堆裏,從存活到播出,就是一種勝出。

在兩年的時間裏,王成跟隨公司扎穩了權謀片的賽道。回想起當初沒有選擇的選擇,到今天來看,是他蟄伏5年沒有放棄後的意外收穫。“權謀片如今是香餑餑,影視公司和製片們到處在搜尋會權謀片的編劇。”這種“被搜索”的甲方感,為王成打開了一片天地,過去絞盡腦汁想要的資源與圈子,如今都送到了跟前。

秦晴根據個人所長,長於情感類的劇本。在她看來,編劇深耕一個(類型)賽道,塑造自己成為這一類型中有聲量的編劇,將個人品牌化與標識化是邁出步子後要找準的步調。

編劇的定類型與投資人的壓賽道,有着相似性。投資人嘗試用格局判斷標定未來價值,而編劇需要對人心喜好保持敏感。押寶成功,撞到風口,飛了起來,是才華也是運氣。

Aline所在的6人編劇公司,每天10點到公司,擼貓喂貓後開始討論劇本,6點下班,沒有打卡與KPI的人生,讓她沒有感受到任何求生壓力。“我們老闆擅長大女主的劇本,進入這家公司劇本的邀約就沒停過。”透過Aline 的描述,龍門君瞭解到其編劇老闆在行業僅5年的時間,而因為擅長於時下火爆的大女主歷史劇,其老闆接劇本接到手軟。

2016年之後,劇本類型的湧現,創造了一個又一個新的編劇需求,選對賽道,踩對風口,將新編劇們送到另一維度。

腰身柔軟

在進入上升信道中,這個行業編劇話語權喪失帶來的一系列病灶也不可迴避的施壓在新編劇羣體中。

在以製片人與導演為中心的制度下,再夾雜着資本與明星的顯性變量,使得編劇的話語權持續被降解,產品的初創者最終無法左右產品的形態。

“可以這樣説,一部劇或者一部電影是否優質,最終會更依賴製片或者導演(具有決策權)的審美,編劇的能量在很多時候是無法施展的。”成為獨立編劇的秦晴,在接劇本改劇本的過程中,感受到在拍攝階段,劇本的走向與呈現並非編劇把控。

而當製片與導演對當下的年輕羣體出現代際斷代,無法直擊年輕文化和當代的文化痛點時,年輕編劇拿出的劇本很多時候得不到真實的發揮,最後呈現出來的劇集或者電影,又無法抓住人心。

對內容無掌控權外,國內電視劇及電影的生產模式並未發生本質的改變。

按照國內電視劇本的生產方式,通常是先創作故事大綱與前3集後,到電視台立項,立項成功後,會有一次先期付款,創作到第10集,與演員溝通確定檔期。在這其中,製片人將會對內容進行品控,跟製片人反饋,編劇繼續創作。

在這一流水線之下,製片人始終把控最終的話語權,演員成為一個左右劇本進度的顯性變量。2016年,伴隨流量明星的水漲船高與強勢話語權,將趕進度、改劇本的現象推向高潮。

“很多劇定下來的演員因為檔期問題,需要往前趕,劇本就需要加班加點,甚至3-5個編劇去趕一個劇本。在這樣情況下出現的劇本,連貫性與風格的統一性會有很大問題。”秦晴表示,趕劇本成為了一部劇的常態,而這樣的趕製加工,很難出現高質量的劇本。

不僅如此,在現場現寫劇本現拍的現象開始扎堆出現,導演與製片讓位於流量明星,流程與制度一度失控。

“改了又改”的狀況,即使是國內一線編劇,也免不了遭遇屈從於導演、資方、製片,對劇本進行大量修改的命運。《繡春刀》的編劇陳舒就透露,《繡春刀》已經是她寫過的還原度最高的一部電影,大約保留了70%,其他的劇本作品只保留到30%、40%。

不僅如此,更多的時候是面臨飛單的狀況。“編劇都是最早介入劇組的,此時劇組初建,錢都有可能沒到位。編劇經常遇到的一種情況就是:當辛辛苦苦寫了很多時,突然接到通知説劇組解散了,這就意味着前面的努力基本上都是白費了。如果這中間劇組解散了,那麼後面的稿酬基本上就沒有了。”踏出第一步的王成發現,這個圈子裏還有更多的怪象需要自己去調試。

半路折腰的現象,無論播放平台是電視台還是互聯網播放平台都極為普遍。

相對於電視台,互聯網平台的劇本製作的工作流程更加自由,但加工生產的流水線並未有根本性變化,而資本成為了那根可以點石成金,或者幻化全無的魔杖。

“2017年我和另外的編劇朋友開始創作網劇,相對而言更為自由。”秦晴告訴龍門君,網劇的體量小,所以前期沒有資本還支撐得住。創作出前10集即便資本有意向,但並無結果,直到創作出30集之後投資才到位,為了迎合資本,劇本匆忙結尾。

對於平等性與話語權失效的頑疾,年輕編劇們顯得更有耐心與信心,腰身更為柔軟。從大趨勢上來講,電視劇與電影的工業化製作是向前發展;從創作環境來看,新編劇們的自由度更高;從收入來講,邁出第一步,獨立參與劇本,意味着有可觀的收入。

據龍門君瞭解,按照一部電影來核算,編劇能拿到3%—5%的資本投入佔比的收入,大牛的編劇可以參與票房分成;電視劇的收入則按照編劇的檔位,一般來説二線編劇可以拿到20萬元—40萬元一集,一線編劇可以拿到50萬元一集。

像秦晴這樣已經邁出第一步的編劇,已經可以拿到一集8萬的收入。Aline的編劇老闆則更有賣方姿態,一旦劇本提交,他不再進行任何修改,有修改需求則需要劇組找新的跟組編劇,他不與導演接觸,因為其經手的劇本大熱,其要價達到了15萬元一集,直逼一線編劇身價。

對於新晉編劇而言,即便收入與導演和明星相比,微乎其微,但以文本創作者的維度看,他們的收入已經不菲。

“我每天9點起牀,12點開始寫劇本,下午5點結束,沒有劇本撰寫的時間裏,我會大量的採風,看書、看電影、揣摩生活。”秦晴熱愛這樣的生活,從投入產出來看,很值得。

躋身一線編劇需要近二十年才能踏入,不妄想掙快錢,找到步調兀自前行,即便遭逢這個行業的頑疾,年輕編劇們仍然在一個最好的時代裏打怪升級。

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